David Hockney non è mai stato un pittore rassicurante, nonostante le apparenze. La luminosità delle sue tele, quei blu californiani che sembrano usciti da una domenica senza pensieri, quella tavolozza di gialli e verdi che profuma di ottimismo — tutto questo è sempre stato letto come la firma di un artista innamorato della gioia. Ed è vero, ma è solo metà della storia. L’altra metà è che quella gioia era, ogni volta, una scelta deliberata contro qualcosa.
Il colore contro il silenzio
Quando Hockney dipingeva corpi maschili intorno alle piscine di Los Angeles, negli anni Sessanta, l’omosessualità era ancora reato nel Regno Unito. Non lo faceva per provocare — almeno non solo per quello. Lo faceva perché era il modo più diretto che conosceva per rendere visibile ciò che la cultura intorno a lui preferiva non vedere. Il colore, in quel contesto, non era un fatto estetico: era un atto di presenza. Dire: questi corpi esistono, questa luce esiste, questo desiderio esiste e merita di stare su una tela grande quanto una parete.
È una distinzione che conta, perché cambia il modo in cui guardiamo anche le opere apparentemente più neutre. Ogni campo verde dello Yorkshire, ogni alba digitale dipinta su iPad alle cinque del mattino in Normandia porta in sé la stessa radicalità di fondo: il rifiuto di accettare che ci siano cose che non vale la pena guardare bene.
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La prospettiva è sempre una bugia
A un certo punto della carriera, Hockney si è fermato davanti a un problema che lo ossessionava: la prospettiva rinascimentale mente. Fissa il mondo da un punto solo, immobile, monoculare — che non è il modo in cui l’occhio umano davvero funziona. I joiners, i fotocollage costruiti sovrapponendo decine di scatti Polaroid, erano la risposta pratica a questa inquietudine teorica. Non erano un vezzo formale: erano un tentativo di restituire il tempo all’immagine, di mostrare che lo spazio si percepisce sempre in movimento, sempre attraverso una sequenza di sguardi, mai in un solo istante.
Questa ossessione lo ha portato lontano — verso Cézanne, verso il cubismo, verso la pittura cinese dei rotoli che si srotolano mentre si cammina. Hockney era un pittore colto nel senso preciso del termine: sapeva da dove veniva ogni cosa che faceva. Eppure la sua erudizione non pesava mai sulle opere, restava sottotraccia, come una grammatica che non si vede ma tiene tutto insieme.
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L’iPad e il privilegio di ricominciare
Quando ha cominciato a disegnare su iPhone, poi su iPad, molti nell’ambiente hanno storto il naso. Era già una figura monumentale, aveva i record d’asta, le retrospettive, i musei. Poteva smettere. Invece no: si è trasferito in Normandia e ha ricominciato da capo, alzandosi all’alba per catturare la luce che cambia tra gennaio e aprile, mandando i disegni agli amici via mail la mattina presto come fossero appunti.
C’è qualcosa di quasi commovente in questa ostinazione — e di profondamente serio. Non era la curiosità tecnologica di chi insegue il nuovo. Era la stessa domanda che si portava dietro da Bradford: come si guarda davvero? Lo schermo dell’iPad non è diverso dalla tela o dalla Polaroid — è un altro tentativo di rispondere a quella domanda, con gli strumenti che il momento offre.
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Quello che resta
La retrospettiva alla Fondation Louis Vuitton di Parigi nel 2025 — la più grande mai dedicata al suo lavoro — lo aveva visto presente nonostante la salute già fragile. La mostra alle Serpentine Galleries di Londra, inaugurata a marzo 2026, era l’ultimo capitolo pubblico: il Moon Room, la serie Sunrise, il grande fregio normanno ispirato all’arazzo di Bayeux. Poi, l’11 giugno, il silenzio.
Oggi sarebbe il suo compleanno. Ottantanove anni. C’è una cosa che Hockney ripeteva spesso, con quella sua aria tra il serio e l’ironico: che la pittura non è mai finita, perché il mondo non smette di cambiare luce. È una frase che suona diversamente adesso. Non come consolazione, ma come istruzione d’uso — per chi resta, e per chi continua a guardare.
Fonti:
TaTe UK
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